Die Kulturrevolution im Journalismus. Und ihr Ahnvater heißt Ernest Hemingway. Foto: W. Stock.
Im Laufe der Jahre habe ich einige getroffen, die sich im publizistischen Metier bestens auskennen und meinen, Ernest Hemingway sei als Journalist ebenso überzeugend wie als Romancier. Mindestens. Eigentlich sei er als Zeitungs- und Zeitschriftenschreiber sogar besser. Das kann man so sehen.
Ernest Hemingway arbeitet ab Februar 1920 für die große kanadische Tageszeitung Toronto Star. Aus heutiger Sicht sind seine Artikel Fingerübungen zu Themen bei denen er sich auskennt. Das Forellenangeln, das Zelten in freier Natur oder der Boxkampf. Der kernige Mann vom Michigan See, er ist Jahrgang 1899, geht ohne Scheu an seine Sujets. Dass er kein Studium vorweisen kann, muss er durch eine gewisse Schnoddrigkeit überspielen.
Ab Februar 1922 wird es dann spannend. Mit Anfang zwanzig erhält er einen Vertrag als Korrespondent in Paris. Von dort bereist er ganz Europa, einen Kontinent im Umbruch. Eine Katastrophe hat man hinter sich, die nächste kündigt sich an. Es gibt viel zu berichten. Früher galt Distanz als Grundsatz des Journalismus. Die reservierte Beobachtung aus der Entfernung, mit dem Fernrohr. Anders Hemingway. Sein Credo: Mittendrin und ein Teil davon.
Er schreibt es 1926 wortwörtlich in Fiesta, seinem grandiosen Debütroman: Nach dem Essen gingen wir hinüber ins Iruña. Es war schon ziemlich voll, und als der Beginn des Stierkampfs nahte, wurde es noch voller, und die Tische wurden dichter zusammengeschoben. Ein dichtes Summen lag in der Luft, wie jeden Tag vor einem Stierkampf. Dieses Geräusch herrschte zu keiner anderen Zeit in dem Café, ganz gleich, wie voll es war. Das Summen hielt sich, und wir waren mittendrin und ein Teil davon.
Nur mittendrin erlebt man alles. Ein Journalist muss mit den Stieren laufen, um Spanien zu begreifen. Der Pulverdampf der Bomben sollte in seine Nase steigen, wenn er vom Krieg spricht. Ein guter Reporter muss mit den ausgemergelten Bauern auf der Flucht im Bürgerkrieg gesprochen haben, um zu wissen, was Unmenschlichkeit bedeutet. Und wer über den Kampf mit dem Marlin schreibt, der sollte selbst mit einem Fisch am Haken gekämpft haben. Ein solcher Journalismus findet nicht im Schreibstübchen statt, sondern in den fremden und bedrohlichen Ecken wo auch immer.
Der Erzähler wird Teil der Geschichte, die er beschreibt. Deshalb sollte ein Reporter zunächst gründlich beobachten, bevor er das Geschehen niederschreibt. Hemingways Vorgehen bedeutet ausdrücklich, sich auf Tuchfühlung anzupirschen, ranzugehen an das Ereignis wie ein aufdringlicher Paparazzo. Das lauschige Sesselpupsen in den Redaktionen hat ausgedient. Andere Leitbilder werden wichtig: Action statt Pomadigkeit, Nähe statt Distanz.
Reportagen über den Krieg, über Gewalt und über den Kampf schreien nach der spürbaren Emotionalität eines Ernest Hemingway. Eine Kampfhandlung muss nach Blut stinken, nach Todesangst und nach vollgeschissenen Hosen – und darf nicht in kühler Inspektion das Feld räumen. Die behördenhafte Berichterstattung wirkt wie eine Belehrung, das journalistische Miterleben hingegen erlaubt eine wahrhaftige Teilhabe.
Das Verdienst von Ernest Hemingway ist, dem Journalismus eine andere Blickrichtung gegeben zu haben. Seine Herangehensweise verlangt, genau hinzuschauen. So präzise wie ein Chirurg. Manchmal wirkt sein Ansatz sehr detailverliebt, aber eine kräftige Beobachtungsgabe ist genauso wichtig wie das Talent, exzellent schreiben zu können. Man achte auf die Landschaftsbeschreibungen von Hemingway, die wie ein Gemälde anmuten.
Hemingways Sichtweise hat Generationen von Reportern geprägt. Bis heute. Gerade bei jenen, die ihr Metier grandios beherrschen, bemerkt man den Einfluss des Mannes aus einem Vorort von Chicago. Paul Ronzheimer oder Katrin Eigendorf sind deshalb so gut, weil sie keine Scheu haben, nahe heranzugehen. Dadurch besitzen ihre Reportagen nicht nur Gefühl und Gespür, sondern auch Tempo und Temperament.
In seinen Pariser Anfangsjahren schreibt Ernest Hemingway mit
The Sun Also Rises – in Deutschland: Fiesta. Aus dem Jahr 1926. Ernest Hemingways Durchbruch. Mit einem merkwürdigen Ende.
Ein gut geschriebenes Ende sollte eine Erzählung abrunden. So ein Roman kann auf verschiedene Art und Weise ausklingen. Es hängt ab vom Thema, vom Genre, von der beabsichtigten Wirkung und ebenso von der Persönlichkeit des Autors. Letztendlich läuft es auf die Frage zu: Wie will ich meine Leser und meine Leserinnen in den Alltag entlassen?
Am schönsten ist das Happy End. Die Konflikte sind gelöst, die Protagonisten finden ihr Glück. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute. Das genaue Gegenteil umschreibt das tragische Ende. Die Akteure scheitern oder sterben. Er wurde von Handwerkern getragen. Da ist etwas schiefgelaufen. Kein Wunder, hier hat sich ein Mensch aus Liebeskummer das Leben genommen und in den Sarg befördert. Mit diesem genialen Finalsatz beschreibt Johann Wolfgang von Goethe die Beerdigung seines jungen Werther.
Ernest Hemingway ist weder ein Anhänger des guten wie des schlechten Endes. Der Nobelpreisträger von 1954 bevorzugt das offene Ende. Irgendwie gemein! Der Ausklang verbleibt unklar, der Leser muss selber schauen, wie er klarkommt. Was er mit einem uneindeutigen Schlusspunkt anfängt, bleibt einzig und allein dem armen Büchernarr überlassen. Fast jede Geschichte aus der Feder Hemingways wird nicht abgeschlossen – und das ist in Ordnung so.
Typisch: Seine Short Story unter dem Titel The Undefeated (zu Deutsch Der Unbesiegte) lässt den Leser am Ende ratlos zurück. Der abgehalfterte Torero Manuel Garcia darf gegen ein Gnadenbrot einen letzten Kampf bestreiten. Im Verlauf der Corrida wird der ehemals berühmte Matador von dem Stier mehrfach verwundet, kann dem Bullen aber den Todesstoß versetzen. Schwer verletzt wird der Stierkämpfer aus der Arena getragen und in ein Krankenhaus gebracht. Dann bricht die Erzählung ab. Ob Manuel Garcia überlebt? Unklar. Ernest Hemingway lässt den Ausgang offen.
Vom Meer kehrt der alte Mann zurück in sein Heimatdorf, er hat seinen Fang an die Haie verloren. Die Mühe vieler Wochen war umsonst. Der alte Fischer ist geschlagen, doch nicht gebrochen. Er wird am nächsten Tag mit seinem Holzboot wieder hinaus aufs Meer fahren. Wahrscheinlich. Auch dies schleierhaft. Schlimm? Nein. So funktioniert das Leben. Niemand weiß, was der folgende Tag bringen wird.
Ist dies kein schöner Gedanke? So lässt Ernest seinen grandiosen Roman Fiesta enden. Die Erzählung beschreibt das zynische Lebensgefühl nach dem Ersten Weltkrieg. Der letzte Satz lautet: Isn’t it pretty to think so?. Diese Frage von Jake Barnes, dem Protagonisten, geht an Lady Brett Ashley, die nicht unterscheiden kann zwischen Liebe und Gier. Es hätte eine reizvolle Liebesbeziehung in Spanien werden können, doch es hat nicht sollen sein. Die Liebe – wie das Leben – gestaltet sich schwierig.
Der Einwand sei erlaubt: Ist solch eine simple Frage nicht zu unambitioniert für einen Nobelpreisträger? Von wegen! Die angezogene Handbremse hat Methode, sie ist typisch für Hemingway. Alles bleibt kompliziert. Ein schlichtes Ende – ob gut oder schlecht – wird den Herausforderungen des Lebens nicht gerecht. Zumal ein freudiger Abschluss einer Täuschung erliegt, denn jedes Happy End kann auf der Lebensbahn lediglich eine Momentaufnahme darstellen. Über das große Ganze entscheiden andere, es liegt nicht in den Händen des Menschen.
Ernest bringt seine Erzählung mit voller Absicht meist nicht zum Ende. Er lässt den Leser baumeln, im Schmerz leiden, manchmal sogar genervt zurück. Aber so ist die Realität. Die wichtigen Lebensbereiche – es geht Hemingway ums Kämpfen für das kleine Glück und um den Erhalt der Würde – diese Fragen bleiben ohne Antwort. Man darf den Leser nicht ins Eiapopeia entlassen. Denn ein gutes Ende ist immer
Er solle sich mit dem Aufregenden befassen, das er in Europa vorfinde. Pamplona, da gäbe es alljährlich ein Spektakel rund um Leben und Tod. Ernest beherzigt den Ratschlag der Gertrude Stein. Und so nimmt die Literaturgeschichte ihren Lauf.
Am 8. Februar 1922 besuchen Ernest Hemingway und seine Frau Hadley zum ersten Mal die amerikanische Schriftstellerin Gertrude Stein, es ist eine Einladung zum Nachmittagstee. Die wohlhabende Kunstsammlerin und einflussreiche Mäzenin wohnt in Paris zusammen mit ihrer Lebensgefährtin Alice Toklas in einem feudalen Apartment in der Rue de Fleurus. Gertrude Stein ist zu jenem Zeitpunkt 48 Jahre alt, Ernest gerade einmal 22. Die resolute Frau nimmt schnell die Aufgabe einer Mentorin ein für den jungen Mann aus Oak Park.
Gertrude Stein ist eine Schriftstellerin von ungeheuerem Fleiß und mit Mut zur Veränderung. Sie veröffentlicht originelle Erzählungen und Bühnenwerke, auch der Umfang ihres Briefwechsels bleibt beachtlich. Mit ihrer experimentellen Erzählweise – wie in ihrem tausend Seiten dicken Hauptwerk The Making of Americans – setzt sie sich über die üblichen grammatikalischen Konventionen hinweg, verzichtet weitgehend auf Satzzeichen und baut endlose Variationen und Satzwiederholungen ein. Doch der kommerzielle Erfolg der risikofreudigen Autorin erreicht nicht den verdienten Ruhm. Ihr Einfluss auf die Vertreter der Lost Generation allerdings bleibt beachtlich, gleichermaßen wie ihre Rolle als Vorkämpferin feministischer Ideale.
Paris in den 1920er Jahren ist ein brodelnder Ideentopf. Auf einmal wird nicht mehr nur impressionistisch oder expressionistisch gemalt, sondern es elektrisieren Stilrevolutionen wie Kubismus, Surrealismus und Dadaismus. Künstler malen wirr und konfus, wie aus einem überdrehten Traum. Schriftsteller schreiben ohne Punkt und Komma, mancher Roman liest sich wie aus dem Tollhaus geworfen. All dies ist eine aufregende Welt für einen Arztsohn aus dem biederen Speckgürtel von Chicago.
Bei Frau Stein in Paris gehen die experimentierfreudigen Künstler jener Zeitepoche ein und aus. Die Maler Pablo Picasso, Henri Matisse, Juan Gris und Georges Braque, auch die Schriftsteller Ezra Pound, F. Scott Fitzgerald, Ford Madox Ford und James Joyce oder die Komponisten Darius Milhaud und Arthur Honegger. Zu ihnen gesellt sich ab Februar 1922 ein unbekannter Journalist namens Ernest Hemingway. Der hochgewachsene Korrespondent für die kanadische Tageszeitung Toronto Star fällt auf durch ein gesundes Selbstbewusstsein und höhere Ambition.
Die Mäzenin aus Pittsburgh ist eine Person von Einfluss und Erfahrung in den Pariser Künstlerkreisen, sie findet Gefallen an dem kernigen Kerl und fördert seine Begabung als Autor. Sie erkennt die innovative Qualität von Ernests Schreibweise auf den ersten Blick. Er könne vielleicht irgendeine neue Art von Schriftsteller werden, sagt sie. Doch mehr als einmal fällt der hemdsärmelige Amerikaner unangenehm auf in der soignierten Runde des literarischen Salons in der Rue de Fleurus 27.
Der junge Journalist redet in einem fort über Sex. „A man talking so much about sex“, meint Frau Stein pikiert, „must be either important or impotent.“ Wer so viel über Sex redet, der müsse entweder important oder impotent sein. Auch Hadley hat zu knabbern. Die bodenständige Mrs. Hemingway wird mit der lesbischen Künstlerin nicht so recht warm und fühlt sich in deren Gesellschaft unwohl. Sprachlos reagiert sie, als Gertrude Stein vorschlägt, Hadley solle ihr schönes langes Haar doch kurz schneiden lassen.
Trotz manch Reibereien wird Gertrude Stein zu einer scharfsinnigen Lehrmeisterin für den angehenden Erzähler. Sie liest seine Entwürfe, korrigiert umsichtig, regt Verbesserungen an. Als sie das Manuskript Up in Michigan durcharbeitet, bezeichnet sie die Geschichte als unpublizierbar. Gertrude Stein hält vor allem Hemingways Schauplätze für passé, das meiste spielt sich in der nördlichen Seenlandschaft seiner ländlichen Heimatregion ab. Er möge doch nicht über Dinge schreiben, die keiner lesen will. Im gebeutelten Europa lägen die Themen doch auf der Strasse.
Klar und deutlich erkennt die lebenskluge Gertrude Stein das Potential von Ernest Hemingway als Romancier und als Schreiber von Kurzgeschichten. Einen Zeitungsreporter sieht sie in ihm nicht, verschwendetes Talent. Als der Mittzwanziger die nicht einfache Entscheidung treffen muss, mit dem Journalismus aufzuhören und seinen Korrespondentenvertrag zu kündigen, ermutigt sie ihn, ins Risiko zu gehen. Ihre literarischen Ratschläge sind für den Novizen noch wichtiger.
Zunächst sensibilisiert Gertrude Stein den jungen Autor für die Wichtigkeit der Wörter, sie erklärt ihm die Bedeutung von Wortwiederholungen, drängt ihn zu einer minimalistischen Erzählweise, Ernests lakonische Sätze zeigen ihren Einfluss. Der junge Journalist akzeptiert Gertrude Stein als seine Lehrmeisterin, es geht so weit, dass er ihre Angewohnheiten kopiert und beispielsweise seine Texte in einem blauen Notizbuch festhält, ganz wie sie. Ernest zeigt sich als ein aufmerksamer Zuhörer und eifriger Schüler.
Hemingway, der nie eine Hochschule besucht hat, lernt schnell. Ab 1924 ist er nicht mehr auf die Ratschläge der Frau Stein angewiesen. Seine Sicht der Dinge, seine Themenkreise und sein literarischer Stil beginnen sich zu festigen. Auch die Leser erkennen sein Talent. Sein erster großer Roman The Sun Also Rises – er spielt vorwiegend in Pamplona während der Sanfermines – schlägt 1926 ein wie eine Bombe. Ernests Art zu schreiben und seine Themen wirken unverbraucht und freiheraus.
Der Erste Weltkrieg hat die Menschen verändert. Die Kämpfe an der Front sind grausam gewesen. Ein solcher Zivilisationsbruch lässt eine lost generation zurück, der Begriff ist von Gertrude Stein geprägt. Er meint eine Generation, deren Werte und Zuversicht mit einem Schlag zerstört worden sind. Mit dem Naturburschen, der rund um den Lake Michigan aufgewachsen ist, kommt nun ein neuer Typus in die Welt der Literatur. Ernest Hemingway schwingt sich empor zur Stimme der belesenen Mittelschicht, dieses Mannsbild erstrahlt als Identifikationsfigur, auf die so viele gewartet haben. Endlich! Ein Erlöser, wenn man will, literarisch zumindest.
Privat vertieft sich die Freundschaft zunächst. Gertrude Stein und Alice Toklas werden Taufpatinnen von Sohn John, der im Oktober 1923 geboren wird und in Paris aufwächst. Liebevoll kümmert sich das lesbische Paar um den Sprössling der Hemingways, es geht mit dem Baby spazieren, besucht die Spielplätze und die Parks, wie den Jardin du Luxembourg, der bei der Rue de Fleurus um die Ecke liegt.
Die Freundschaft jedoch zerbricht nach wenigen Jahren, 1926 verkracht sich Ernest mit Gertrude, es sind
Die legendäre Paris Review. In der Nummer 18, im April 1958, wird ein ausführliches Interview mit Ernest Hemingway veröffentlicht. So grandios, wie sonst nirgends.
Das beste Interview mit Ernest Hemingway findet man in der Paris Review. In diesem US-Magazin verrät ein Autor in heiterer Laune, was ihm für sein Schreiben wichtig und existenziell scheint. Der amerikanische Nobelpreisträger, der auf Kuba lebt, gibt selten Interviews. Das Räsonieren und gelehrt daher reden liegt ihm nicht. Schon gar nicht will er über seine Bücher diskutieren.
Für die Paris Review macht er eine Ausnahme. Das lange Gespräch mit ihm führt Chefredakteur George Plimpton, die Zeitschrift wird es in der Nummer 18, im Frühjahr 1958, veröffentlichen. In dem tief schürfenden Gedankenaustausch, der Anfang März auf Finca Vigía stattfindet, verrät der bärtige Schriftsteller seine Techniken und Angewohnheiten, die Stil und Prosa zu Gute kommen.
Wenn ich an einem Buch oder an einer Geschichte arbeite, dann fange ich jeden Morgen nach Tagesanbruch an, so früh wie möglich. Niemand ist da, der einen stört, und es ist frisch und kühl, und man geht mit Tatkraft ans Werk. Zuerst lese ich, was ich gestern geschrieben habe. Denn ich höre immer dann auf, wenn ich mich noch im Schreibfluss befinde und weiß, wie es weitergehen soll. An das gestrige Pensum knüpfe ich dann an. Ich schreibe solange, wie die Energie reicht und ich den Fortgang der Handlung im Kopf behalte. Sodann schließe ich mein Tagespensum ab mit der Vorfreude auf morgen. Und am nächsten Tag lege ich dann wieder los.
George Plimpton besucht Ernest Hemingways auf Kuba und beschreibt sein Anwesen in San Francisco de Paula, mit scharfem Blick auf die Arbeitsnische im Schlafzimmer. Die vollgestopften Bücherregale, den übervollen Schreibtisch mit Zeitungen, Manuskripten und den Stapeln Papiere.
Le mot juste – die richtigen Worte finden
Plimpton fragt, wie viel er denn umschreiben müsse. Es kommt darauf an, antwortet Ernest Hemingway. Ich habe das Ende von ‚In einem andern Land‘ oft umgeschrieben. Die letzte Seite neununddreißigmal, bevor ich zufrieden gewesen bin. ‚Worin lag das Problem‘, fragt der Interviewer. Die richtigen Worte zu finden, antwortet Hemingway knapp. Le mot juste, so umschreibt die französische Literaturwissenschaft den Anspruch an das treffende Wort. An den millimetergenau passenden Begriff. Und auch Hemingway gibt sich nicht zufrieden, bis er das vollkommene Wort gefunden hat.
Mit offenen Fragen kitzelt George Plimpton einiges aus Ernesto heraus. Der Journalist aus New York ist ein Profi, zumal er als Chefredakteur von 1953 bis zu seinem Tod im September 2003 die Geschicke der Zeitschrift lenkt. Der Nobelpreisträger, in beschwingter Stimmung, redet frei heraus. Wer denn seine Vorbilder seien?
Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turgenjew, Tolstoi, Dostojewski, Tschechow, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, der gute Kipling, Thoreau, Captain Marryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgil, Tintoretto, Hieronymus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora – ich bräuchte einen Tag, damit mir jeder in den Sinn kommt.
Bei der Aufzählung überrascht, dass die Liste sich nicht nur auf Literaten beschränkt. Auch Maler und Komponisten befinden sich darunter. Dies bedarf einer Erläuterung.
Ich habe auch Maler genannt, weil ich von den Malern genauso viel über das Schreiben gelernt habe wie von Schriftstellern. Sie werden fragen, in welcher Hinsicht? Das würde einen weiteren Tag der Erklärung erfordern. Ich denke, was man auch von Komponisten und aus dem Studium der Harmonielehre und des Kontrapunkts lernen kann, ist klar und deutlich.
Die Paris Review wird 1953 in der französischen Hauptstadt von einer Gruppe enthusiastischer US-Literaten gegründet. Die Zeitschrift fördert und veröffentlicht etablierte als auch junge Autoren, vorwiegend aus dem angelsächsischen Sprachraum. Die Mission der heute vierteljährlich erscheinenden Zeitschrift besteht darin, die Entwicklung kreativer Menschen, seien es Schriftsteller oder andere Künstler, zu fördern. In über sieben Jahrzehnten hat das Magazin viel zur öffentlichen Wertschätzung in Literatur und Grafik beigetragen. Als Mäzen des Literaturmagazins wirkte in den Anfangsjahre der steinreiche Aga Khan, der die Finanzierung sicherte. Der Multimillionär übernahm die Rolle des Verlegers für 23 Jahre.
Mit den Augen schreiben
Wie sein Handwerk funktioniere, fragt Plimpton. Ich glaube, es für einen Schriftsteller schwierig, darüber zu sprechen, wie er schreibt. Ich schreibe, um vom Auge gelesen zu werden. Über diesen Sachverhalt sollte keine weitere Erklärung nötig sein. Wenn sie mit den Augen schreiben, können sie sicher sein, dass die Prosa mehr enthält, als man beim ersten Lesen erkennen wird.
Rasch findet die Paris Review Anerkennung in der englischsprachigen Literaturszene. Der Erfolg hängt vor allem mit George Plimpton zusammen. Er macht die Zeitschrift zu seinem Lebenswerk. „I would give up my own writing before I would give up editing The Paris Review“. Der Chefredakteur ist ein Spitzenkönner in der Liga der Literaturkritik. Ob Hemingway andere Autoren als Konkurrenten sehe?
Noch nie. Früher habe ich versucht, besser zu schreiben als der eine oder andere bereits verstorbene Autor, von dessen Prosa ich beeindruckt gewesen bin. Seit geraumer Zeit versuche ich einfach, so gut zu schreiben, wie ich kann. Manchmal habe ich Glück und schreibe besser, als ich es kann.
Seit der ersten Ausgabe wird die Paris Review gerühmt für ihre Art of Fiction-Interviews, in denen zeitgenössische Schriftsteller über ihre Handwerkskunst sprechen. Diese Gespräche mit Autoren werden von den Lesern verschlungen. Von Ersterscheinen im Jahr 1953 bis zum Frühjahr 2025 wurden über alle Ausgaben des Magazins hinweg weit über 450 Autoren interviewt, viele von ihnen gelten heute als moderne Klassiker. „Kommen Ihnen die Buchtitel, während Sie an der Geschichte arbeiten?“, fragt George Plimpton den Nobelpreisträger von 1954.
Nein. Ich erstelle eine Liste mit Titeln, erst nachdem ich die Erzählung oder den Roman fertiggestellt habe. Bisweilen stehen auf der Liste bis zu hundert Vorschläge. Dann fange ich an, zu streichen. Manchmal streiche ich alle.
Das Interview macht Ernest Hemingway sichtlich Freude. Kluge Fragen, kluge Antworten. Hier ist sein Leben und seine Berufung drin. Der Schriftsteller mit dem ergrauten Bart wird in seinem kubanischen Refugium herausgefordert. Nicht zuletzt, auch über sich nachzudenken. Wir schreiben das Jahr 1958, der Korridor bis zu seinem Tod ist nicht arg lang. Er spürt es. Der Gedankenaustausch scheint wie der Rückblick auf ein großes Literatenleben. Möglicherweise redet hier ein Mensch von seinem literarischen Vermächtnis. Auf jeden Fall bietet das Gespräch die eine oder andere Anregung für die nachfolgenden Generationen.
Schreiben wie beim Blick auf einen Eisberg
Für Ernest Hemingway ist das Beobachten die Königsdisziplin eines Autors. Wenn ein Schriftsteller aufhört zu beobachten, ist er am Ende. Er darf jedoch weder einseitig beobachten, noch an das Ergebnis denken. (…) Ich versuche, nach dem Prinzip des Eisbergs zu schreiben. Auf jeden sichtbaren Teil kommen sieben Achtel unter Wasser. All ihr Wissen sollten Sie weglassen, es wird dadurch den Eisberg stärken. Ihre Kenntnis wird zum Anteil, der nicht sichtbar ist.
Plimpton berichtet davon, wie Hemingway seinen täglichen Fortschritt festhält, auf einer großen Tabelle, die er aus der Seite eines Kartons gebastelt hat und an der Wand unter der Trophäe eines Gazellenkopfes aufgehängt hat. Die Zahlen mit dem täglichen Wortausstoß variieren bei 450, 575, 462, 1.250 und 512. Eine höhere Produktivität entlastet das schlechte Gewissen, der kernige Naturbursche kann den nächsten Tag unbeschwert mit dem Angeln im Golfstrom verbringen. Doch Obacht: Bei allen Zahlen, Ausführlichkeit ist nicht Hemingways Ziel, im Gegenteil. Die gerade mal hundert Seiten von Der alte Mann und das Meer zeigen es beispielhaft auf.
‚Der alte Mann und das Meer‘ hätte ich auch über tausend Seiten lang schreiben können. Ich hätte jede Figur des Dorfes entwerfen und ihren Alltag beschreiben können. Wie die Fischer ihren Lebensunterhalt verdienen, wie ihre Kindheit verlaufen ist, die Erziehung, ob sie Kinder haben, und so weiter. Das können manche Autoren hervorragend. Ich jedoch habe ein anderes Konzept verfolgt. Zunächst habe ich versucht, alles auszusondern, was den Leser von der Kernhandlung ablenkt. Mit dem Ziel, dass ich Unmittelbarkeit schaffe. Alles soll der eigenen Phantasie des Lesers dienen und so erscheinen, als habe sich alles tatsächlich so zugetragen. Das ist eine verdammt schwere Übung gewesen, ich habe hart daran gearbeitet.
Solche Gespräche für die The Paris Review können mehrere Stunden dauern, häufig treffen sich die Interview-Partner auch zu Gesprächsrunden an verschiedenen Tagen. Für die Veröffentlichung des Interviews mit Ernest Hemingway räumt die Zeitschrift 21 Seiten frei.
Ein Scheiße-Sensor als Alarm-Sirene
„Was braucht ein Schriftsteller“, fragt George Plimpton harmlos. Die wichtigste Voraussetzung für einen guten Schriftsteller ist ein eingebauter, stoßfester Scheiße-Sensor. Dies ist die Alarm-Sirene eines Autors und alle großen Schriftsteller haben ihn.
Was ihn antreibt, will George Plimpton zu Ende des Gesprächs aus dem Jahrhundert-Autor heraus kitzeln.
Von allem was geschieht und mit all deiner Erfahrung und Kreativität erzeugst du eine neue Wirklichkeit. Du machst alles lebendig, und wenn du gut genug bist, dann machst du diese neue Wirklichkeit unsterblich. Deshalb schreibe ich, aus keinem anderen Grund.
Unsterblichkeit als Ziel. Mit seinen Büchern. Wie könnte es anders sein? Doch was bedrückt ihn
Ernest Hemingway: Ein gutes Café an der Place Saint-Michel, aus: Paris – Ein Fest fürs Leben.
Es ist ein stilistischer Kniff, den Ernest Hemingway bis zum Abwinken praktiziert. Einerlei welchen Text man vor sich hat, aus welcher Zeitepoche er stammt – der bärtige Nobelpreisträger von 1954 ist ein Meister dieser Technik. Mitunter ist man geneigt anzumerken, es sei nicht ein Trick, vielmehr ein Tick. Wir reden – sprachwissenschaftlich umschrieben – von Polysyndeton.
Das Polysyndeton ist ein Kunstgriff, der des Öfteren in der geschriebenen wie auch in der gesprochenen Sprache Anwendung findet. Es ist ein rhetorisches Stilmittel, das mehrere Wörter oder Satzteile mit einem gleichen Bindewort – meist „und“ – verzahnt. Der Begriff Polysyndeton stammt aus dem Griechischen und bedeutet „viele Verbindungen“. Er bezieht deshalb sich auf die wiederholte Verwendung von Konjunktionen wie „und“, „oder“, „aber“.
In der sprachlichen Wirkung wird beim Leser oder Zuhörer so Betonung erzeugt, Erhabenheit und Gravität einer Aussage bekräftigt. Die textliche Botschaft bekommt – rhetorisch angereichert – deutlich mehr Gewicht. Schöne Beispiele für das Polysyndeton finden sich zuhauf in der Literatur, im Film und in Reden.
Als Musterfall: Einigkeit und Recht und Freiheit. Hoffmann von Fallersleben: Lied der Deutschen. Die deutsche Nationalhymne. Die Und-Verbindung ist hier tausend Mal besser als eine reine Aufzählung. Einigkeit, Recht, Freiheit. Das schlabbert lose daher, erst mit dem Polysyndeton bekommt die Verkündigung merkbar Kraft. Einigkeit und Recht und Freiheit!
Auch Goethe wusste im Erlkönig locker: Und wiegen und tanzen und singen dich ein. Durch die Verbindung von Elementen mit Hilfe der gleichen Konjunktion entsteht so eine Satzreihung, die automatisch eine Reduzierung des Lesetempos bewirkt. Dafür wird der Satz-Rhythmus betont, das Metrum, der Inhalt wiederum gewinnt an Gewicht.
Das Gegenstück zum Polysyndeton ist das Asyndeton. Bindewörter werden dabei absichtlich weggelassen, um eine Rasanz in die Prosa zu bekommen. Beim Asyndeton erfolgt die Aufzählung nur mittels Kommata, die Aussage gewinnt so an Schnelligkeit. Veni, vidi, vici. Ich kam, ich sah, ich siegte. Will man erhabenerweise verlangsamen, dann verwendet man besser Satzverknüpfer, am wirksamsten wohl das „und“. Et veni et vidi et vici. Und ich kam, und ich sah, und ich siegte.
Man beachte den letzten Satz des ersten Abschnitts von In einem andern Land. Ernesto, das ist Polysyndeton bis der Arzt kommt!
Ernest Hemingway weiß dies und als Schriftsteller – musikalisch vorgebildet – spürt er den Rhythmus und die Melodie seiner Sätze. Der Nobelpreisträger von 1954 ist ein Meister dieses polysyndetonischen „und“, es spielt im sprachlichen Arrangement seines Stils eine
Ernest Hemingway in Cabo Blanco, April 1956. Foto: Modeste von Unruh, colorized. Archiv: Dr. Stock.
Schreiben, so gut wie Ernest Hemingway. Nun ja, wir werden ihn niemals erreichen. Doch den einen oder anderen Tipp von ihm können wir beherzigen und uns vom Handwerk des Maestros ein wenig abschauen. Nach jahrzehntelanger Beschäftigung mit dem Nobelpreisträger und seinem Werk kann man einige stilistische Besonderheiten festmachen. Hier sind aus meiner – natürlich subjektiven – Sicht die zehn wichtigsten Schreib-Tipps für Autoren im Sinne von Hemingway:
1. Aufrichtig schreiben! Mein Ziel ist, eine Prosa zu schreiben, die noch niemals geschrieben worden ist – ohne Tricks und Schwindel. So lauten die zentralen Werte seiner Philosophie: Exaktheit, Offenheit, Aufrichtigkeit und Wahrhaftigkeit. Alles old school. Aber ehrlicher als jede Betroffenheits-Lyrik oder peinliche Selbstbeweihräucherung.
2. Beobachten und zuhören! Ernesto verfügt über eine phänomenale Beobachtungsgabe. Mit einer Liebe zum Detail erschafft er lokales und szenisches Kolorit. Atmosphäre und Ambiente stehen als Ergebnis. Beobachten und – ebenso wichtig – aufmerksam zuhören. Es sind die Königseigenschaften eines guten Autors.
3. Le mot juste. Er pflegt einen einfachen und lakonischen Stil. Diese gewollte Reduzierung bedeutet allerdings auch: Man muss um jeden Begriff ringen. Der Mann aus Chicago hat sich von den französischen Dichtern das Konzept des le mot juste abgeschaut. Ziel muss ein, genau das richtige, das passende Wort zu finden. Wie in der Poesie. Ein falsches Wort kann den Vers zerstören – gleiches gilt für die Erzählkunst.
4. Die musikalische Klangfarbe der Prosa. Melodik und Rhythmus des Textes müssen stimmen. Der Autor sollte die Wörter und Sätze – wie mit der Hand eines Arrangeurs – zu einer Symphonie zusammenfügen. Ob dies gelungen ist? Mit einem einfachen Kniff lässt es sich feststellen: Lies den Text laut vor! Und du merkst, ob die Prosa melodische Tiefe besitzt.
5. Show – don’t tell! Der Leser steht im Mittelpunkt, nicht der Autor. Der Leser und die Leserin werden zum Beobachter des Geschehens. Ein kluger Schreiber nimmt sich in diesem Prozess zurück. Er muss Gefühle aufzeigen, nicht verraten. Der allwissende Erzähler wird überflüssig und wird abgelöst durch den akkuraten Beobachter.
6. Kurze Sätze! Lange Sätze zeugen von Unsicherheit und technischer Unzulänglichkeit. Kurze Sätze hingegen erzeugen Spannung, Rasanz und Vorwärtsdrang. Und Wiedererkennung.
7. Sparsam mit Adjektiven und Adverbien! Sprachliche Knappheit wirkt wie eine Auflehnung gegen gestelzte Sprachgirlanden. Wenn Du einem Adjektiv begegnest, dann schlag es tot! Dieser Ausspruch wird Mark Twain zugeschrieben. Und auch Ernest Hemingway empfindet die allermeisten Eigenschaftswörter als unnütz. Sie bringen nichts Neues und helfen auch nicht weiter.
8. Einfach schreiben! Wenn ich anfing, kompliziert zu schreiben oder wie einer, der etwas bekanntmachen oder vorführen will, erkannte ich, dass ich die Schnörkel oder Ornamente ausmerzen und wegwerfen und mit dem ersten wahren einfachen Aussagesatz anfangen konnte, den ich geschrieben hatte. So Ernest Hemingway in seinem wunderbaren Paris – Ein Fest fürs Leben. Pablo Picasso hat das Prinzip in seiner Malerei ebenfalls beherzigt: Kunst ist das Unnützige auszulassen.
9. Menschen – keine Figuren. Der Grat zwischen Kunst und
Sein Debüt The Sun Also Rises erscheint im Jahr 1926. Mit einer Wucht, als habe ein Revolutionär einer verstaubten Epoche den Todesstoß versetzt.
Dieser Kerl mit dem himmlischen Rauschebart will den Kosmos um sich herum für die Ewigkeit inszenieren. Unsterblichkeit ist sein Ziel gewesen. Die hat er ja sogar irgendwie bekommen, auch wenn er seit über 60 Jahren still und leise auf dem Dorffriedhof von Ketchum ruht. Bei einem Schriftsteller, der derart aneckt, ist es kein Wunder, dass sich die Kritiker und Neider lauthals melden. Angriffsfläche bietet der Bärtige genug.
Hauptvorwurf: Er sei unmodern. Er passe nicht in die heutige Zeit. Seine Inhalte und sein Stil – schrecklich altbacken. Moderne Themen, die unter den Nägeln brennen, seien bei ihm nicht zu finden. Mit dem Alltag und seinen Schattenseiten hat er in der Tat nichts am Hut. Berufsprobleme, Ehezwist, Emanzipation, der Moloch der Großstadt, prekäres Leben, Diskriminierung, soziale Benachteiligung. Gibt es alles, mehr als erträglich, schlimm genug. Doch dies sind nicht Hemingways Themen. Und die langen, komplizierten Sätze und die eierköpfige Annäherung erst recht nicht.
Ernest mag vielmehr die unangestrengte und grundehrliche Erzählung. Alles selbst gesehen und schmerzlich erlebt. Das ist seine Welt. Fischer, Kneipiers und Malocher gehören zu seinen Freunden. Professoren und Intellektuelle eher nicht. Ernest Hemingway verachtet die literarische Selbstbemitleidung der Großstadt-Neurotiker. Deshalb hat er sich in seine tropische Finca auf Kuba verkrochen, weit weg vom Blitzlichtgewitter der Presse. Und noch wichtiger: Weit weg von den Kollegen.
Gegner tauchen trotzdem auf. Man reibt sich an ihm. Einerseits. Andererseits kopiert man ihn, man folgt seiner Marschroute. Sein schnörkelloser Stil, die Aneinanderreihung kurzer Aussagesätze und die kraftvolle Sprache werden typisch für viele Schriftsteller, weltweit. Ernest Hemingway wird ein Stilbildner, ganze Autorengenerationen hat er beeinflusst. Truman Capote, Nelson Algren, Malcolm Lowry, Bruce Chatwin. Alles Top-Schreiber, alleine aus der angelsächsischen Sprachwelt.
Die Enkel rücken in den 1960er Jahren noch näher. Mit dem New Journalism proben sie die Kulturrevolution, Hemingway ist ihr bewunderter Großvater. Hunter S. Thompson, Gay Talese, Truman Capote, Tom Wolfe. Dieser New Journalism geht voll rein, er ist ein ästhetischer Barrikadenkampf gegen die pomadig schreibenden Väter. Doch in ihrer schrillen Subjektivität besitzen die neuen Reportagen etwas, das auch Hemingways Texte haben: Nähe und Authentizität.
Und in unseren Tagen? Mittlerweile sind die ungestümen Enkel vom New Journalism ebenfalls Geschichte. Doch der Großvater, oh Wunder, springt noch immer quicklebendig umher. Einer, der ernsthaft schreibt, kommt nicht vorbei an ihm. Denn jeder ambitionierte Reporter an Zeitungen und Zeitschriften, ein jeder Korrespondent in der Ferne, ist irgendwann und irgendwie durch die Schule des Alten gegangen. Auch wenn so mancher die Nase gerümpft hat. Gelernt von ihm haben alle.
Einen Ernest Hemingway von heute, den gibt es nicht, es kann auch keinen geben. Ein übersprudelnder Lebemann wie er, egomanisch und ungehobelt, wird in der Zeit weichspülender Political Correctness und flüchtiger Handy-Filmchen nur schwer einen Platz finden. Ein Ernest Hemingway wäre in der Welt der Belanglosigkeiten, wo jeder Pups auf Facebook oder X stolz vermeldet wird, ganz schrecklich aus der Zeit gepurzelt.
Mit dem Hochadel, in welcher Ausprägung auch immer, hat der Mann aus einem Vorort von Chicago wenig am Hut. Er kommt aus der bodenständigen Tradition eines Mark Twain. Es ist ihm gelungen, die englische Literatur von den hochherrschaftlichen Manierismen der Charles Dickens-Schule zu befreien. Literaturhistorisch bleibt dies sein Verdienst. Auch seine Themen scheinen zeitlos. Neben dem Wunschtraum nach dem Wahren und Schönen beschreibt er, dass kein Tag ohne Kampf vergeht.
Dieser Schriftsteller kann das Außenleben messerscharf beobachten. Millimetergenau wie ein Bauzeichner legt er seine Sätze und Dialoge an. Weil seine Prosa kraftvoll auf die
Der älteste Gast: Ernest Hemingway im Café Iruña von Pamplona. Foto: W. Stock, 2024.
Am 21. Juli 2024 erinnerte der Deutschlandfunk (DLF) in mehreren Sendungen an den 125. Geburtstag von Ernest Hemingway. Der Journalist Florian Ehrich befasste sich dabei mit dem Thema: Ernest Hemingway – Eine neue Art zu schreiben. Für seinen Beitrag hat der Redakteur auch Wolfgang Stock, den Gründer und Macher von Hemingways Welt, befragt.
Auszug der Sendung: Am 21. Juli 1899, vor 125 Jahren, wurde Ernst Hemingway geboren. „Die englische Literatur beharrt immer noch auf diesem belehrenden Aristokraten-Touch mit viktorianischen Themen.“ Der Hemingway-Biograf Wolfgang Stock über die aus seiner Sicht altmodische englischsprachige Dichtung Anfang der 1920er Jahre.
„Doch dann kommt Hemingway um die Ecke, kraftvoll, breitbeinig. Ein Autor, der Literatur über das Erleben definiert. Eine neue Art des Schreibens entsteht, kurz, lakonisch, auf das Wesentliche reduziert.“
Hier die Sendung als Datei:
Ernest Hemingway begann als Reporter. Geboren am 21. Juli 1899 in Oak Park bei Chicago. Beim Kansas CityStar lernte er das Schreiben. In einem Brief an den Vater meint er: „Ich versuche, ein Gefühl vom wirklichen Leben zu vermitteln. Nicht bloß das Leben zu beschreiben oder zu kritisieren, sondern es wirklich lebendig zu machen. So dass man, wenn man etwas von mir gelesen hat, die Sache tatsächlich durch mich erlebt. Das kann man nicht erreichen ohne das Schlechte und das Hässliche genauso zu zeigen, wie das Schöne.
Hemingway arbeitet hart, um diese Unmittelbarkeit zu erreichen. Im Jahr 1921 ging er nach Paris und lernte von der dort ansässigen literarischen Avantgarde. Auch die Kunst des impressionistischen Malers Paul Cézanne bestärkt ihn in seinem Streben nach Einfachheit im Ausdruck. Hemingway kann in wenigen Sätzen eine Landschaft plastisch einfangen oder
„Wer mit den wenigsten und einfachsten Symbolen das meiste und bedeutendste ausspricht, der ist der größte Künstler.“ Heinrich Heine.
So ziemlich genau ein Jahrhundert liegt zwischen diesen beiden Literaten. Die Weisheiten jedoch, die Heinrich Heine (Düsseldorf, 1797 – Paris, 1856) über die Kunst festgehalten hat, sie trifft auf ihn selbst, aber ebenso auf Ernest Hemingway (1899 – 1961) zu. Die Sätze des bärtigen Amerikaners jedenfalls klingen frisch und unverbraucht. Allerdings auch arg karg und knapp. Es ist Gertrude Stein, seine Mentorin, die den Novizen aus Oak Park zu einer minimalistischen Erzählweise drängt.
Die Literaturwissenschaft lobt die Kürze und Klarheit seines Stils, besonders diese unterkühlte Genauigkeit in den Dialogen. Während andere zeitgenössische Autoren immer noch die gespreizte Stilistik der Klassiker pflegen, kommt Ernest Hemingway auf Anhieb zur Sache. Dieser lakonische Stil, die Aneinanderreihung kurzer Aussagesätze und die kraftvolle Sprache werden typisch für viele Schriftsteller der Lost Generation zwischen beiden Weltkriegen.
Wenn ich anfing, kompliziert zu schreiben oder wie einer, der etwas bekanntmachen oder vorführen will, erkannte ich, dass ich die Schnörkel oder Ornamente ausmerzen und wegwerfen und mit dem ersten wahren einfachen Aussagesatz anfangen konnte, den ich geschrieben hatte. Oben in diesem Zimmer fasste ich den Entschluss, über alles, worin ich mich auskannte, eine Geschichte zu schreiben. Darum habe ich mich beim Schreiben immer bemüht, und das war eine gute und harte Schule für mich. (Ernest Hemingway: Paris – Ein Fest fürs Leben).
Unter dem Einfluss von Gertrude Stein, Sherwood Anderson und dem britischen Romancier Ford Madox Ford perfektioniert der junge Amerikaner seinen journalistischen Romanstil. Ab Mitte der 1920er Jahre ist Ernest Hemingway nicht nur ein wirklich guter Erzähler mit eigenem Stil, sondern darüber hinaus auch ein sprachlicher Erneuerer.
Das alles geschieht in Paris, seine sparsame Art zu formulieren, hat der spätere Nobelpreisträger in der Stadt an der Seine erlernt. Für 25 Jahre übrigens das Exil von Heinrich Heine, bis an das Ende. Am 17. Februar 1856 stirbt Heinrich Heine in Paris im Alter von 58 Jahren. Er wird auf dem Cimetière de Montmartre beerdigt.
Es kann kein Zufall sein. Ein wenig ähneln sich manche Daten. Die literaturhistorischen Unterschiede bleiben. Heinrich Heine kommt aus der Romantik, er ist mehr Dichter, bewegt sich in Richtung Aufklärung. Literarisch bereitet er dem Vormärz den Weg. Hemingway hat mit der Politik wenig am Hut und kommt aus der bodenständigen Tradition eines Mark Twains. Es gelingt ihm, die angelsächsische Literatur von den Manierismen der Charles Dickens-Schule zu befreien.
The Butterfly and the Tank. Im Monatsmagazin Esquire aus New York, Dezember 1938.
An diesem Abend ging ich zu Fuß vom Zensurbüro heim zum Hotel Florida, und es regnete. So startet Ernest Hemingway seine Erzählung Der Schmetterling und der Panzer. Diese Short Story von knapp 20 Seiten belegt ein weiteres Mal, die Korrespondenzen und Kurzgeschichten aus dem Spanischen Bürgerkrieg gehören mit zum besten, was Ernesto je geschrieben hat. In den Jahren 1936 bis 1939 befindet er sich auf dem Höhepunkt. Als Mann und als Schreiber.
Man kann die Qualität seiner spanischen Depeschen an dieser wenig bekannten Geschichte gut nachvollziehen. The Butterfly and the Tank hat Hemingway für Esquire geschrieben, in der Dezember-Ausgabe des Jahres 1938 wird sie veröffentlicht. Der Ich-Erzähler – ein Schriftsteller, wohl Ernest himself – beschließt, in der Bar Chicote noch schnell einen Drink zu sich zu nehmen. Das Lokal ist rappelvoll und der namenlose Literat setzt sich zu anderen an einen Tisch.
Plötzlich betritt ein Zivilist in einem brauen Anzug die Bar und beginnt lachend einen Kellner mit einer Insektenspritze zu besprühen. No hay derecho, antwortet dieser, mit Würde. Das darf man nicht. Der Kerl wird aus der Bar geworfen, kommt aber blutverschmiert zurück und spritzt mit wildem Blick um sich. Eine Gruppe Uniformierter packt den Irren, einer der Soldaten setzt ihm eine Pistole auf die Brust und drückt ab. Der Spritzen-Mann liegt tot auf dem Boden. Die Ordnungshüter rücken wenig später an, doch der Mörder ist bereits über alle Berge.
Als die Polizei eingetroffen war, behielt sie alle stundenlang da. Zuerst rochen sie an allen Pistolen, um jene zu finden, mit der vor kurzem geschossen worden war. Tragisch: In der Insektenspritze befindet sich lediglich Eau de Cologne. Eigentlich für eine Hochzeit bestimmt. Das Ganze ist bloß ein übermütiger Jux gewesen. An dessen Ende eine Leiche am Boden liegt. Im Krieg. Bei den Guten. Der Spritzen-Mann hat mit einer Albernheit den Krieg vergessen lassen wollen.
Daraus könne eine gute Geschichte entstehen, merkt der Schriftsteller an zu seinen Tischgenossen. Energisch widerspricht ein Mädchen, das neben ihm sitzt. Er dürfe das nicht schreiben, es würde der spanischen Sache schaden. Als der Autor am nächsten Tag ins Chicote zurückkommt, erhält er vom Besitzer der Bar die gegenteilige Anregung. Er müsse diesen Vorfall unbedingt zu Papier bringen und schlägt als Titel Der Schmetterling und der Panzer vor.
Esquire. Im Dezember 1938 mit einer Story von Ernest Hemingway aus dem Spanischen Bürgerkrieg.
Der Plot ist dicht und aussagekräftig aufgebaut. Es ist die meisterliche Kunst Hemingways über den Krieg zu schreiben, ohne dass im Text Pulverdampf oder Handgranaten für sprachliche Explosionen sorgen. Vielmehr erzählt er eine ungewöhnliche Geschichte aus dem Alltag in der spanischen Hauptstadt, abseits der Kampfhandlungen. Erstaunlich, wie viel lokales Kolorit der spätere Nobelpreisträger in dieser Kurzgeschichte unterbringt. Man merkt, er ist vor Ort.
Wir vernehmen, dass es bei den Republikanern eine Zensurbehörde gibt, dass durchaus unterschiedliche Sichtweisen bei den Loyalisten existieren. Wir erfahren, dass die Bars wegen des Artilleriefeuers früh schließen, dass der Tabak knapp ist und dass in der Sierra heftig gekämpft wird. Nonchalant streut der US-Amerikaner diese Sachverhalte ein, wir bekommen einiges mit über diesen Bürgerkrieg, denn bei Lichte besehen, diese Geschichte könnte in jeder anderen Großstadt stattfinden, auch ohne Krieg.
Zudem leistet sich Hemingway die eine oder andere versteckte Frotzelei gegen den Freund und Rivalen F. Scott Fitzgerald. Ein wenig ist er der Flit Gun Man, der Kerl mit der Insektenspritze. So hat er Kellner oft schlecht behandelt. Eine bodenlose Frechheit! Für Ernesto ist dieser Berufsstand heilig. Boten im Garten Eden, wenn man so will. Ein Kellner, den ich kannte, diese Formulierung findet sich häufig bei Hemingway, so auch hier. Oder, der Kellner war ein Freund von mir.
In Paris – Ein Fest fürs Leben beschreibt er den Rivalen F. Scott Fitzgerald, wie dieser die Farbe von gebrauchtem Kerzenwachs annahm. Mit grauen Wachshänden und seinem grauen Wachsgesicht wird ebenso der Tote bei Chicote umschrieben. Dazu: Schmetterling. Auch so ein Seitenhieb auf den bisexuellen Kollegen. Und dann diese Spritze. Man sollte einen Freudianer an den Text setzen!
Wie auch immer, selbst im Krieg kann Ernest Hemingway von seinen Kindereien nicht lassen. Zugleich zieht er für sich allerdings die Grenzlinien als Reporter: Der Mann aus Chicago taugt nicht zum Propagandisten. Dazu ist er politisch zu freimütig und vom Charakter zu störrisch. Aber er kann die Atmosphäre des Krieges einfangen, jenseits von Analysen und abseits des Dogmas.
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